^[1]Il Museo Diocesano di Bisceglie, in occasione della Settimana della Cultura, dal 14 al 22 aprile 2012, apre le sue sale e svela i suoi tesori.

In particolare sarà mostrata la tela “La Salita al Calvario”, custodita dal Monastero di San Luigi e recentemente restaurata.

Sarà possibile visitare il Museo Diocesano dalle ore 18 alle 20 – Largo San Donato 5 (accanto alla Basilica Cattedrale)

«Salita al Calvario

Convento di San Luigi Bisceglie

 Ignoto pittore riconducibile alla scuola nordica fine XVI sec.

 Dimensioni: 140×110

 Tecnica: Olio su tela

Stato di Conservazione: il dipinto appare molto ritoccato e con evidenti perdite di colore nella parte inferiore che tuttavia non compromettono la lettura dell’opera.

Ubicazione: Convento di S. Luigi (clarisse)

Analisi del dipinto: Il dipinto risulta catalogato dalla Soprintendenza, citato nel volume Discorso inaugurale e catalogo illustrato della mostra dei cimeli antichi della città di Bisceglie (1961), e presente nella schedatura di A.Losciale, La cultura figurativa a Bisceglie tra Sei Settecento, 1999. Viene esposto per la prima volta nel Museo Diocesano e costituisce  una interessante testimonianza artistica della committenza francescana del Convento di S. Luigi a Bisceglie, databile alla fine del cinquecento,.

La Salita al Calvario, tema raffigurato in un complesso intreccio di sguardi e sapienti orchestrazioni gestuali, sviluppa un soggetto caro alla cultura francescana, legato soprattutto alla definizione delle “stazioni” della Via Crucis, che scandiscono i momenti della vita terrena del Cristo.

Il motivo della Salita al Calvario ha da sempre stimolato artisti e fedeli poiché rappresenta un nucleo toccante delle vicende del Cristo, tuttavia resta pur sempre  una vicenda povera di dettagli visto le brevi note dei Vangeli. Marco, Matteo e Luca dedicano poco spazio al tema, piuttosto fortunata invece la diffusione nella rappresentazione artistica. Infatti gli episodi della Via Dolorosa sono perlopiù legati alle tradizioni del Vangeli apocrifi .

La salita al Calvario (dal latino Calvaria che significa “luogo del cranio”) è il nome della collinetta appena fuori Gerusalemme su cui, secondo la narrazione dei vangeli, salì Gesù per esservi crocifisso. Il luogo è anche detto Golgota (dall’aramaico Gûlgaltâ con il medesimo significato di “luogo del cranio”).

Il dipinto qui analizzato presenta la consueta strutturazione dei personaggi che partecipano all’evento: al centro la figura del Cristo, con una veste bianca e la  corona di spine, che porta la croce tra una folla di altri personaggi fra i quali le pie donne, la Maddalena, i torturatori che trascinano e incalzano il Cristo, Simone da Cireneo, di spalle in primo piano a sinistra, e  più arretrata una folla di soldati analiticamente descritti che  agitano le lance. Sulla sinistra, alle spalle dei soldati, in prossimità della porta, sono presenti due personaggi vestiti con abiti più eleganti e copri capi  orientali, probabile identificazione della giustizia ebraica  che condanna il Cristo alla morte.

Una clarissa sulla destra del quadro, infine, sostiene il panno sul quale si intravede l’impronta del volto del Cristo. Sullo sfondo, alle spalle dei personaggi appena descritti,  le mura turrite, evidente richiamo alle mura di Gerusalemme.

Nel dipinto preso in esame l’episodio della Salita al Calvario si esplica con il momento della Caduta del Cristo sotto la croce (sono tre le cadute durante la salita). Intenso e pieno di pathos è lo sguardo tra il figlio e la madre, ribadito dall’espediente del braccio di Simone Cireneo, espediente che lega ancor più il filo sottile tra Gesù e la Madre. Dall’altra parte la scena è bilanciata da altri due personaggi che torturano il Cristo, mostrandosi nell’atto di tirare con freddo cinismo le corde della croce, il tutto quasi a voler interrompere il pathos sofferente della scena principale. Il Cristo poggia una mano sulla croce e l’altra su una roccia, iconografia questa che diventerà, a partire dal seicento, molto diffusa nelle rappresentazioni dei dipinti e delle sculture (ricordo qui il più noto Cristo porta croce di Nicola Fumo datato 1698 e firmato, nella Chiesa di San Ginès a Madrid).

Le pie donne costituiscono con la Madonna un gruppo unico anche nella strutturazione spaziale, curvandosi verso il Cristo con lo sguardo e con il corpo intero. L’emotività della Madonna non è esplicita ma sembra soffocata tutta all’interno come ribadisce il gesto delle mani giunte sul petto.

L’elegante  e luccicante armatura dei soldati, in atteggiamento severo  ma più dignitoso dei plebei torturatori (vestiti con abiti di nessuna importante fattura con le braccia muscolose in bella mostra), contribuisce a rendere  con estrema efficacia l’atteggiamento della piccola aristocrazia militare spagnola della Controriforma. L’elmetto con la piuma, nel nostro dipinto di fattura più semplice, ricorda nella composizione l’elmo del noto dipinto di Carlo V descritto magistralmente da Velázquez. Le armature, particolarmente dettagliate,  emanano la lucentezza e costituiscono nel dipinto fonti di luce che esaltano i tratti fisiognomici di alcuni soldati.

E’ possibile, ma ancora tutta da indagare, cercare una similitudine di queste armature con quelle indossate  dei Santi Martiri nel dipinto dei Tre Santi presente nel Museo Diocesano. Ciò attesterebbe entrambe le opere ad un unico pittore locale.

Alle spalle della croce un torturatore agita un bastone per sollecitare il Cristo a rialzarsi, questo elemento drammatico era già stato riproposto da Simone Martini nella Salita al Calvario (1336-42) attraverso un soldato nell’atto di minacciare Maria col bastone per impedirle di avvicinarsi a Gesù.

Curiosa la figura del soldato in primo piano a sinistra che intralcia il passo del Cireneo, accorso in sostegno del Cristo evidentemente non più in grado di portare la croce da solo, evidenziando così l’atteggiamento di scherno dei soldati.

La Clarissa che sostiene il panno, notoriamente sostenuto dalla Veronica, costituisce un motivo extrabiblico, e lei infatti molto probabilmente la committente del quadro, che si fa rappresentare nella scena dipinta, come era consuetudine. L’episodio della Veronica, la donna che con un panno avrebbe asciugato il volto del Cristo ricevendone la vera cona, non è citato nei Vangeli e probabilmente in questo episodio costituisce l’unica licenza che in un certo senso il pittore abbia potuto prendersi e trasformarlo secondo la necessità nella figura della suora committente. Può quindi sicuramente considerarsi la vera committente del quadro, avulsa dalla scena, infatti nessuno la indica e la coinvolge nell’orchestrazione della scena, osserva la scena con mesta rassegnazione e grande dignità emotiva.

La rappresentazione occupa interamente la scena del quadro, lasciando alle spalle la città turrita e un accennato paesaggio montuoso, confermando il racconto dei vangeli quando verso mezzogiorno “si fece buio”. Le figure appaiono nella composizione disposte attorno alla figura del Cristo e calibrano, sia nello sguardo che nei gesti, la profonda emotività dell’evento. La croce è al centro dell’opera e nella parte sinistra del dipinto tutti i personaggi  sono disposti enfatizzando la pendenza della stessa Croce. Le mani del torturatore di destra e di Simone Cireneo creano una linea che confluisce verso il Cristo.

Colpi di colore rosso, bianco, giallo  emergono su una stesura prevalentemente marrone, mentre gli effetti di chiaroscuro consentono di dare plasticità e spazialità alle figure che affollano il dipinto.

Il riferimento del pittore è alla cultura nordica della fine del cinquecento, tuttavia reso in maniera più popolare. La composizione inoltre prede le mosse dalla nota xilografia Cristo che porta la Croce di Albrecht Durer, inserita nella serie della Grande Passione stampata e rilegata nel 1511, che grande fortuna ebbe per tutto il Cinquecento.

Durer imposta la scena della caduta del Cristo appena fuori la porta di Gerusalemme, come nel nostro dipinto. Cristo cade e sostiene con una mano la croce e con l’altra si fa leva su un sasso, le donne sono a sinistra. Vicino alla porta di Gerusalemme i  sommi sacerdoti. E infine in primo piano la figura di un soldato di spalle. E’ quindi evidente che il pittore del nostro dipinto conoscesse questo importante modello oppure una copia di un altro dipinto da cui ha preso degli spunti, resta tuttavia un’opera di buona qualità artistica ricca di dettagli e di analisi, patrimonio della nostra città».

Si ringrazia l’Avv. Giacinto La Notte per le note